sábado, 7 de septiembre de 2013

INFORMACIÓN AL ALUMNADO


Todas/os nosotras/os somos arte, por ello seguro que al elegir esta materia, has dicho, lo voy a pasar bien, y estás en lo cierto, lo pasarás bien y eso es lo importante. Además aprenderemos cosas interesantes,  como saber ver una obra de arte, conocer nuestro patrimonio cultural (zaragozano y aragonés) y distinguir las producciones artísticas humanas a lo largo de la historia.  
A lo largo del curso perseguiremos tres objetivos:
  1. Aprobar la materia
  2. Aprobar selectividad (sólo aquella persona que tenga la suerte de elegirla)
  3. Aprender algo de arte.

PROGRAMA DEL ARMONIZADOR DE LA SELECTIVIDAD

1. GRECIA.- La búsqueda de la belleza.
-    Arquitectura: Los órdenes clásicos; principales tipologías arquitectónicas.
-    Características y evolución de la escultura griega.
Ilustraciones:
  •  Órdenes arquitectónicos
  •  Partenón (planta, exterior, interior)
  • Teatro de Epidauro
  • El friso de las Panateneas
  • el Doríforo de Policleto
  • Laoconte y sus Hijos
  •  

    JUEGOS ARTE GRIEGO

    PICAR AQUÍ, juego Orden Dórico

    PICAR AQUÍ, juego Orden Corintio

    PICAR AQUÍ, planta de templo griego

    ARQUITECTURA GRIEGA

    El arte en Grecia surge de un período sombrío (S. X, IX y VIII) con una mezcla de lo nuevo y de lo viejo, de lo cretomicénico y de lo dórico.  Solón representa la más nítida y sucinta expresión del arle griego, clásico por excelencia. Es decir, la expresión del equilibrio, de la euritmia, de la clara función de los miembros arquitectónicos, la armonía y la belleza en las proporciones, en la arquitectura; la sutil modulación del plano, la moderación en las actitudes, la clara definición del contorno, el sentido de la medida, en la escultura. En resumen, la elevación del conjunto hacia un ideal, a tenor del gusto estético del hombre mediterráneo, occidental. Pero hay que decir que existen tres elementos constitutivos de la cultura griega:
    1. Los dorios aportaron la rigidez, la dureza, el espíritu militar y deportivo, el estilo geométrico.
    2. De las supervivencias cretomicénicas quedó el gusto por la belleza como algo ideal, utópico, el amor a la naturaleza, a la luz mediterránea, el concepto de proporción y armonía.
    3. De su  vecino, el Imperio Persa y de la civilización egipcia, su tradición cultural mucho más antigua, el cual se manifiesta sobre todo en la majestuosidad y el gusto por lo fastuoso del período helenístico.

    Grecia from artecreha on Vimeo.
    Podemos dividir el arte griego en tres etapas bien diferenciadas:
    1 Época arcaica: Fase de formación de la polis griega durante el siglo VIII y ya en siglo VI fase de plena expansión con la colonización mediterránea. Es una fase de ascenso cultural.
    2 Época clásica: Los frutos de la colonización convierten a las polis griegas en ciudades ricas y prósperas. Es la fase de plena hegemonía helena y de cenit cultural. Se corresponde con el siglo V y  IV a.C. (hasta el 313). A este siglo V también se le llama el siglo de Pericles.
    3 Época helenística: La colonización se ha paralizado y está en franco retroceso. Paralelamente comienzan las guerras civiles entre polis, las guerras médicas contra el vecino
    persa y la unificación del territorio heleno bajo la hegemonía de Macedonia. Por último, la cultura helena se extiende gracias al Imperio de Alejandro Magno, recibiendo influencias orientales. Todo ello lleva a un empobrecimiento económico y cultural, así como a un cambio en los valores humanísticos anteriores. Es un periodo muy amplio , desde el IV al II a.C (hasta en 143 a.C.).
    ARQUITECTURA GRIEGA

    LOS ORDENES ARQUITECTÓNICOS
    Por la forma de columnas y entablamentos se distinguen tres órdenes en la arquitectura griega:
    Dórico.—El templo dórico se baila inspirado en el megarón prehelénico, tipo de casa constituido por una simple sala rectangular, abierta por uno de los lados menores y precedida de un vestíbulo con columnas, a la que se le añadió un pórtico en torno.

    En el período clásico, el templo dórico se alza sobre una terraza o basamento con una serie de peldaños, llamándose estilóbato al último peldaño, sobre el que descansa la columna dórica, sin basa, de fuste estriado (14 a 20 estrías), con aristas vivas y disminuida hacia arriba. El astrágalo sirve de transición al capitel, formado por collarino,, equino y abaco, sobre el que descansa el entablamento. Este se halla constituido por el arquitrabe, que descansa sobre el abaco del capitel, friso, dividido en metopas (recuadros aptos para ser decorados) y triglifos, formados por tres bandas verticales que rematan por su parte inferior en gotas, y cornisa, tercero y último elemento del entablamento, con los mútulos, y rematando en el cimacio en saledizo. Sobre el entablamento descansa el tejado, a dos vertientes, terminado, en los frentes, por los frontones, con las acróteras para colocar figuras decorativas y tímpano decorado.

    Jónico.—Se desarrolla en las costas jónicas e islas del mar Egeo. Más elegante y lujoso que el sobrio estilo dórico de la península con su rígida proporcionalidad. Presenta la columna más esbelta, diferenciándose de la dórica en que tiene basa, de dos tipos: el de Asia Menor, formada por un toro y varias escocias, y la ática, formada por dos toros y una o varias escocias, intermedias entre dos filetes; el fuste, más esbelto, presenta mayor número de acanaladuras, que no presentan arista viva, y capitel, formado por dos volutas/cojinete y abaco, ornamentados con ovas y flechas. El entablamento es menos alto; el arquitrabe con tres bandas lisas en resalte, que se denominan platabandas; friso, que a veces falta, decorado con relieves, y cornisa, con dentículos y decoración de flechas y ovas.
    Corintio.—Aparece a fines del siglo V. En esencia no constituye un orden de arquitectura, sino que es una variante del jónico, cuya diferenciación esencial consiste en el capitel y en la mayor riqueza en la ornamentación. Se pueden distinguir dos tipos de capiteles: uno, formado por una serie de ocho hojas de acanto, de las que surge un segundo orden de hojas acuáticas, sobre las que descansa un abaco cuadrado extremadamente fino, y otro, formado por dos series de hojas de acanto, superpuestas, de las qne surgen ocho caulículos que forman dos volutas convergentes en cada ángulo y otras más pequeñas en los centros, sobre los que se colocan palmetas, descansando sobre ellos el abaco ornamentado.
    EL TEMPLO

    El templo griego está destinado exclusivamente a alojar la representación antropomórfica de la divinidad. No es lugar destinado a la congregación de fieles, y, por tanto, es de reducidas proporciones. Consta de una sala rectangular naos o cella), donde está la imagen, un pórtico (pronaos) y, a veces, una cámara en la parte posterior (opistodomos). Se distinguen diversos tipos de templos: según el número de columnas en su frente, se llamará tetrástilo (4), exástilo (6), octástilo (8} o decástilo (10).

    En los lados mayores, el número de columnas suele ser igual al doble más uno del número de columnas colocadas al frente. Si sólo tiene pórtico en un frente, se llamará próstilo; si en los dos, anfipróstilo. Cuando está odeado de columnas exentas, períptero; si son dos filas, díptero; cuando las columnas están adosadas en los lados mayores, pseudoperíptero; circular con columnas, monóptero: careciendo de columnas, áptero. Sin cubierta, híptero.

    PERIODO ARCÁICO
    Se extienden por el Peloponeso, Creta, Tesalia, Sicilia e Italia meridional. El templo primitivo, de los siglos VII y VI a.C, es de ladrillo y madera, que va siendo sustituida paulatinamente por la piedra que hereda sus formas, hallándose muestras evidentes de ello en los templos de Hera, en Olimpia. En la primera mitad del siglo v, el templo dórico adquiere ya unas formas fijas, y del que son ejemplares característicos el templo de Poseidón, en Paestum, análogo y contemporáneo al templo de Zeus, en Olimpia, construido hacia 460 por LIBÓN DE ELEA, con la cella dividida en tres naves por dos series de columnas.

    PERIODO CLASICO
    CONSTRUCCIONES EN LA ACRÓPOLIS ATENIENSE: El templo alcanza sus más logradas

    realizaciones en el siglo V con la hegemonía ateniense. En los días de esplendor de Atenas, se erigen en su Acrópolis los edificios más bellos del arte griego. Junto al Parlhenón, obra maestra del dórico, se alzan las mejores obras del estilo jónico, como el Erecteíon o el pequeño templo de Atenea Nike.
    EL PARTHENÓN:Comenzado en 447, se termina hacia 437, siendo sus arquitectos ICTINOS y CALÍCRATES.


    Es un templo dórico, oetástilo, períptero, con cella precedida de un pórtico exástilo y dividida en la naos propiamente dicha, donde se hallaba la estatua criselefantina de Atenea, obra de Fidias y al fondo el opistodomos o sala de las vírgenes, que da nombre al templo.
    Construido con sillares de mármol del Pentélico, colocados sin argamasa alguna, reforzados a veces por grapas de metal, el Parthenón es un ejemplo característico de la maestría que alcanzaron los arquitectos griegos en la construcción de templos; en él, para efectos visuales, ni los entablamentos ni el basamento son rectos, sino ligeramente convexos; los intercolumnios no mantienen siempre las mismas distancias ni las columnas son todas de las mismas dimensiones, sino que las de los ángulos son más gruesas.

    Acrópolis 3D from Ardentía on Vimeo.
    La decoración escultórica se extendía por frontones, metopas y  en el friso corrido en el exterior de la cella.
    Los PROPILEOS: Es el edificio más original de la arquitectura dórica del siglo V. Construido entre 437 y  432 por el arquitecto MNESICLES, consta de dos pórticos unidos, dórico el exterior y jónico el interior, con seis columnas por cada lado, comprendiendo el plan dos grandes alas, flanqueando el pórtico oriental, y otras dos pequeñas el occidental, que no llegaron a ejecutarse. Una de las alas mayores se destinó a Pinacoteca.
    TEMPLO DE ATENEA NIKÉ.: Pequeño templo tetrástilo de proporciones elevadas, magnífico ejemplar del orden jónico. Construido por CALLICRATES, dedicado a la Victoria Áptera ateniense.
    EL ERECTEÍON: Obra maestra del jónico. Por la complejidad de su plan aparece como una excepción entre los templos griegos.

    Construido entre 421 y 406, hubo de ajustarse su arquitecto FILOCLES (MNESICLES) al fuerte desnivel que presentaba el terreno. Dedicado a tres divinidades (Atenea, Poseidón y Erecteo) se abre, en el lado oriental, un pórtico exástilo, núcleo principal, al que se añaden, al Norte, un pórtico tetrástilo, y al Sur, la célebre tribuna de las Cariátides. Junto a él estaba el Pandroseum, donde estaban los olivos sagrados.
    EL TESEION: En la parte baja de la Acrópolis, dedicado a Hefaistos. Contemporáneo del Pathenón, pero de otros arquitectos. Dórico, exástilo y períptero, con friso corrido en la pronaos y opistodomos.

    PERIODO HELENÍSTICO
    En el período helenístico, el centro artístico del arte griego se desplaza de la Grecia propia hacia las nuevas capitales del helenismo. La conquista de Oriente modifica el espíritu griego, se tiende hacia las concepciones grandiosas, al colosalismo en las proporciones, al lujo ornamental. El orden dórico se abandona prácticamente por su extremada severidad. Olvídanse las relaciones fijas existentes entre las diversas partes de un edificio y se emplea en ocasiones el capitel corintio con entablamento dórico. Aun el propio capitel corintio se enriquece mediante la colocación en los ángulos de figuras animales. Se adoptan tipos orientales, como el capitel palmiforme. En la cubierta se emplea en algunas ocasiones la bóveda. Entre los grandes templos construidos en este período se destacan: el de Zeus, al pie de la acrópolis ateniense, de más de cien metros de longitud, comenzado en el siglo II a. C, y que no habrá de terminarse hasta tiempos de Adriano.
    Pero, sin embargo, son quizá los conjuntos urbanísticos lo más interesante de la arquitectura helenitica. Concebidas en grandes proporciones, se erigen las grandes ciudades helenísticas con arreglo a un plan preestablecido. Se construyen grandes palacios, santuarios, teatros y lugares de reunión, que desarrollan los tipos creados en épocas anteriores con más amplitud, lujo y comodidad. Algunas ciudades helenísticas se distinguían por sus monumentos: Pérgamo, por sus palacios y santuarios, entre los que destacaba el gran Altar de Zeus, con pórtico jónico tetrástilo en la parte superior, y el gran podium, con la Gigantomaquia, en la parte inferior; y Alejandría, por su gran torre del faro a la entrada del puerto, erigida en 280, y conocida por sus múltiples descripciones y reproducciones en monedas.

    ESCULTURA GRIEGA

    Desde los inicios de la cultura griega la temática de la escultura griega, relieve, cerámica, estatuillas, etc, se centra siempre en la figura humana. De todas estas técnicas, la gran escultura de bulto redondo será la más propicia para plasmar la grandeza y la perfección con las que los griegos concebían el cuerpo humano.
    Al igual que en la arquitectura, existe una periodización escultórica que es la siguiente:
    • Período arcaico: del S.VII al 500 a.C.
    • Período de transición o Estilo Severo: del 500 al 475 a.C.·
    • Período Clásico: del 480 al 313 a.C.
    • Período Helenístico: del 313 al 146 a.C.
    CARACTERÍSTICAS:
    En principio y como ya hemos visto, se trata de un arte humanista (el ser humano es la medida), pero tamizado por la idea de "lo bello" y "lo bueno", lo que obliga a corregir la propia naturaleza para mejorarla según unos modelos y paradigmas.
    Los materiales son el bronce, la piedra o el mármol, en la mayoría de los  casos coloreados y con incrustaciones de materias vítreas en los ojos y láminas rojizas en los labios.
    Se trata de una escultura de bulto redono y en relieve que se adapta al marco arquitectónico
    Para poder comparar las distintas etapas hay que tener en cuenta:
    • Mayor o menor ciencia anatómica 
    • Mayor o menor conquista del movimiento 
    • Mayor o menor sentido del parecido individual 
    • Mayor o menor expresión del sentimiento 
    • Mayor o menor consecución de la perspectiva 
    • Mayor o menor ordenación de grupos complejos
    Periodo arcaico
    El verdadero periodo arcaico comprende los siglos VII y VI a. C.. Anteriormente  se  sabe  de   la  existencia  de  los  "xóana",  exvotos estilizados de carácter mágico que eran normalmente de madera y se convirtieron  en  los  antecedentes  de  los  KURÓS  y  KORÉ,  modelos masculino y femenino respectivamente de la escultura arcaica.
    Es difícil establecer clasificaciones rigurosas porque muchos de los artistas que los ejecutaban circulaban fácilmente por el mundo griego. Lo significativo empiezan a aparecer obras firmadas lo que nos habla de que la valoración del artista es que crecia notablemente.
    La Dama de Auxerre es una figura de líneas elementales, actitud exvota, escultura bloque. De cintura para arriba se intenta dar un cierto naturalismo femenino. Se descubrió en Creta y pasa por ser la primera obra que se conserva completa; se trata de una estatua votiva y destaca su sentido de frontalidad, el pelo sigue la moda egipcia del peinado en pisos, desproporciones evidentes (las manos) nos alejan del naturalismo. Otra xoana en piedra es la Hera de Samos, ya de la primera mitad del s. VI y con características similares, las cuales se pueden resumir en rigidez, hieratismo, frontalidad y sentido de bloque.
    El Kurós (Kuroi en plural) son atletas vencedores en los juegos, héroes desnudos y representados de pie, con los brazos pegados al cuerpo y la pierna izquierda adelantada. Todavía son figuras demasiado estáticas e inexpresivas, acusando un cierto frontalismo de influencia oriental, con los ojos demasiado prominentes y el pelo es una masa compacta surcada por líneas geométricas que caen sobre la espalda.

    Estos Kuroi irán evolucionando hacia un naturalismo y una elegancia cada vez mayor.

    Estilo Severo
    La tipología de Kurós y Koré evoluciona en formas anatómicas, en pliegues de los vestidos, en peinados, se elimina poco a poco ese hieratismo, esa sonrisa arcaica inexpresiva. Así llegamos al primer tercio del siglo V donde la escultura atraviesa una fase de transición que preludia la época arcaica. La producción artística del estilo severo se caracteriza por una cierta idealización de la figura humana pero mucho más cercana a la realidad, expresión seria de la figuras (como contrapunto a la sonrisa arcaica), el equilibrio, la serenidad y la dignidad en el tratamiento de las divinidades.
    El ejemplo más representativo del estilo severo es el Aúriga de Delfos. En esta época las técnicas del bronce adelantan a las del mármol (cera perdida). Esta es una obra en bronce que data del 474 a.C. y es atribuida a Pitágoras de Samos. Es la única figura del grupo que se conserva y muestra al conductor de una cuádriga victoriosa, encargada por el tirano Polyzalos de Gela para conmemorar su victoria en una carrera de cuadrigas en Delfos. Vemos en él todavía una cierta rigidez pero el naturalismo es muy superior al kurós arcaico, sobre todo en la parte superior del chitón que está mucho más cuidadao que la parte inferior; el cabello también se trata con natulaismos. Otro ejemplo de este período es el grupo de los Tiranicidas del broncista Kritios. En ellos vemos una gran evolución en cuanto al estudio de las anatomías, con poses muy definidas.

    Periodo Clásico
    El siglo V representa para el arte griego su momento clásico. Conquistada la técnica, el artista expresa la idealidad soñada por la Grecia de Ferícles. La humanidad se diviniza. Este momento se halla representado por la gran triada: Mirón, Fidias, Policleto,

    MIRÓN, natural de Eleutere, en Beocia, es escultor en bronce, distinguiéndose esencialmente por su sentido del movimiento. Sus obras las conocemos a través de copias: tales son el grupo de Atenea y Marsyas, y el Discóbolo, representación de un joven atleta en el momento de lanzar el disco.
    El artista más representativo de la escultura ática en el siglo V es FIDIAS, nacido hacia 490 a. C., y al parecer educado en una ciudad jonia. Su actividad se concentra fundamentalmente en torno a la acrópolis ateniense. Fidias aporta a la perfección técnica una vida espiritual idealizada que informa todas sus obras, siendo por esto el
    más genuino representante del arte clásico griego. De sus obras no ha llegado a nosotros ninguna original, y aun, en la mayoría de los casos, las copias son atribuciones, sin que pueda precisarse hasta qué punto responden a la obra del maestro.
    De la gran estatua criselefantina (en oro y marfil.) de Zeus, que hizo para el santuario de Olimpia, sólo nos quedan algunas descripciones y su representación en las monedas, que nos permiten darnos una somera idea de ésta, una de sus obras maestras. Del mismo tipo, también criselefantina, era la gran estatua de Athenea Parthenos, que se alzaba en la cella del Parthenón ateniense, la que conocemos fundamentalmente a través de una pequeña copia, llamada del Varvakion, en el Museo de Atenas. Son obras suyas los dos frontones del Parthenón: el oriental, con la representación del nacimiento de Atenea de la frente de Zeus, y el occidental, que representaba, según Paussnias, el combate entre Poseidón y Atenea por la posesión del Ática; ambos, en estado fragmentario, se hallan en el British Museum, Bajo su dirección se ejecutaron también las noventa y dos metopas del Parthenón, con representaciones de combates de gigantes, centauros y episodios de la guerra de Troya, y el magnífico friso de las Panateneas, en el exterior de la cella, en el que se representaba la procesión que se organizaba anualmente para ofrendar a la diosa Atenea el peplo tejido por las vírgenes atenienses.
    Más joven que Fidias es POLICLETO de Sicione, que forma con Mirón y Fidias la gran triada del siglo V.
    Policleto se distingue esencialmente por fijar las proporciones ideales del cuerpo humano. A este respecto, con sus obras características el Doríforo o portador de lanza, conocido por «el canon», por ser en ella donde más claramente se fija la proporcionalidad entre las diversas partes del cuerpo humano; repitiéndose el tipo en el Diadúmenos, atleta que se ciñe la cabeza con la cinta de la victoria en los juegos. Relacionados con su estilo se hallan la Amazona herida, del Museo de Berlín, y el Efebo, bronce del Museo de Florencia, única obra que se supone original.
    Al carácter idealista de las obras de Fidias y a la búsqueda de una proporcionalidad física en las obras de Polícleto sucede, en el siglo IV, un período en que humanizándose las divinidades se atiende más a la expresión del sentimiento, del dolor, y al sentido de la elegancia, no exenta de melancolía.
    Se pueden resumir sus caracteres en:
    Un creciente realismo que se concreta en el cultivo del retrato.
    El afán de mayor expresión de los sentimientos humanos
    Un tratamiento de los temas religiosos más cotidiano en el que trasluce el escepticismo de la época
    Perduración, no obstante, de nuevos tipos de belleza ideal con cánones más alargados y estilizados
    Sobresalen: Scopas, Praxíteles y Lisipo.

    SKOPAS DE PAROS, nacido a principios del siglo IV, se distingue por el sentido melancólico y trágico que imprime a sus figuras. Sus obras fundamentales, frontones del templo de Apolo en Tegea y friso del Mausoleo de Halicarnaso, se conservan en estado fragmentario. Sus características se hallan fuertemente acusadas en la cabeza de Meleagro (Vaticano) y la cabeza femenina (Berlín), en las que el pathos típico de la obra de Skopas se acusa en la profundidad de los ojos, con la curva del arco superciliar muy señalada, y en el rictus amargo de la boca, que se contrae de dolor.
    Por el contrario, PRAXÍTELES, que florece entre 360 y 330 a. C., es el escultor de la gracia juvenil, por sus rostros iluminados por una leve sonrisa idealizada y la grácil silueta, ligeramente incurvada, de los cuerpos, que ha de ser fuertemente acusada por sus seguidores, llegándose a un verdadero manierismo. De Praxíteles es la composición de Hermes con Dionisio niño, en el Museo de Olimpia. Tipo juvenil, con análogas
    características, acusando la curva «praxitélica», es el Apolo Sauróctono. En tipos femeninos es su obra maestra la Afrodita de Cnido, obra realizada en el 370 y representa a Afrodita en el momento de disfrutar del baño ritual, por lo que aparece desnuda y depositando suavemente sus ropas sobre un jarrón (en su momento escandalizó), destacan las "curvas praxitelianas", su actitud recatada e ingenua con una mano sobre el pubis, el tratamiento gestual idealizado pero cargado de una media sonrisa.

    En la segunda mitad del siglo destaca en el Peloponeso LISIPO, discípulo de Polícleto y escultor favorito de Alejandro Magno, a quien teirata en numerosas ocasiones. Con Lisipo el canon de Polítleto se hace más esbelto, a la vez que la elegancia de la curva praxitélíca se trueca en movimiento, características típicas reflejadas en su Apoxiomenos del Vaticano, representando un atleta que se limpia la arena con el strígilo. Se le atribuye, además, la estatua de Heracles Farnesio (bronce del Museo de Nápóles).

    Periodo Helenístico
    La expedición y conquista de Alejandro desplazó los centros de cultura hacia las nuevas capitales del Helenismo. Si bien en un principio se continuó la tradición de las escuelas áticas y de Lisipo, se tiende cada vez más a huir del idealismo del período clásico, hacia el realismo y la expresión del movimiento, se busca lo individual, tendiendo a captar la pasión y el sentimiento, los temas cambian  difundiéndose el retrato y los relieves históricos, apareciendo las efigies de los humildes. Al estilo de Lisipo corresponde aún el Hermes sentado del Museo de Nápoles, y la magnífica Ménade del Museo de Berlín.

    Al mismo tiempo aparecen las escenas del género, como el Niño con el ganso, de BOETHOS, y el desnudo femenino se propaga rápidamente, del que son ejemplos de primer orden las Afroditas de Medicis, Viena y de Milo (Louvre).
    En el siglo II surgen las escuelas locales de Pérgamo y Rodas, principalmente. A la primera pertenecen los grupos, de la época de Átalo I, con representaciones de las luchas contra los galos invasores, con las realistas y magníficas representaciones de galos moribundos y heridos; pero, no obstante, la obra capital de esta escuela, y quizá de todo el arte helenístico, son los relieves del altar de Pérgamo, erigido por Eumenes II, en la primera mitad del siglo II a. C., en el que se representa la lucha de los dioses contra los gigantes, con un sentido dramático no superado en la plástica griega.
    A la escuela de Rodas, íntimamente ligada con la de Pérgamo, pertenece el grupo del Laoconte y sus hijos—obra del escultor AGESANDRO y sus hijos POLIDORO y ATANODORO—, representados engarzados por los anillos de la serpiente, grupo de un hondo sentido trágico que luego, al ser descubierto en 1506, hubo de inspirar a los artistas del Renacimiento. El grupo describe el pasaje de la Eneida de Virgilio, cuando Laoconte, sacerdote de Apolo, se opone a la entrada de un caballo griego en la toma de Troya; es entonces cuando él y sus hijos son atacados por sendas serpientes sobre el altar de Poseidón, al que habían ofendido. Todo es dramatismo, teatralidad y movimiento, lo que nos da idea de su barroquización. Debe valorarse el estudio anatómico del padre en el que se marcan músculos y venas; la expresión de los rostros acompaña todo el conjunto. A la escuela de Rodas pertenece la obra de APOLONIO y TÁURICO DE TRALLES, el Toro Farnesio (Museo de Napóles), que representa el castigo de Dirce por sus hermanos, que la atan a un toro salvaje.

    martes, 20 de diciembre de 2011

    miércoles, 27 de abril de 2011

    EL ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX (PINTURA)

    EL FINAL DE LA REPRESENTACIÓN EN EL ARTE
    Hasta el siglo XX resultaba relativamente fácil valorar las obras de arte; cuanto más coincidieran con el modelo real reproduciéndolo con sus defectos o idealizándolo, más calidad apreciábamos. Pero, de pronto, las cosas cambiaron radicalmente, la pintura ya no imita la realidad y, por tanto, dificulta las valoraciones. ¿Cómo distinguir entre el timo y la obra de arte? Generalmente, son los expertos quienes nos señalan lo bueno, lo malo y lo mediocre.
    EL CALDO DE CULTIVO PARA LOS VANGUARDISTAS
    Para comprender el arte contemporáneo hay que tener en cuenta los cambios experimentados en las primeras décadas del siglo XX:
    • La divulgación de la fotografía vació de sentido la representación «ilusionista» de la realidad
    • El desarrollo del imperialismo permitió descubrir otras culturas (la escultura negra y oceánica, la pintura australiana y amerindia, etc.) y con ello se confirmó una sospecha de las vanguardias: el sistema figurativo dominante desde el Renacimiento es una mera convención, nada natural o innata.
    • La agitación y el ritmo creciente de la vida cotidiana puesta de manifiesto por los primeros trenes eléctricos, el uso del teléfono, los primeros coches familiares—el famoso modelo T de Ford— atenta el trepidante cambio de las vanguardias: cubismo, fauvismo, expresionismo, modernismo, surrealismo, arte abstracto, se sucedían y se superponían como los primeros pasos elevados construidos en las ciuda industriales.
    • El progreso científico, en particular el psicoanálisis y la teoría de la relatividad, ponen en evidencia que la experiencia común no es la más verdadera. En consecuencia, a los artistas no les interesa una transposición mecánica de la realidad, no se fían de las apariencias, buscan la esencia de las cosas.  Esta ambición tan metafísica se traduce en una afirmación de la subjetividad en el tratamiento de tenace de los que a veces prescinden como el arte abstracto.

    ¿Cómo expresan estos cambios las artes plásticas?, cada vanguardia responde de la manera más iconoclasta y subjetiva posible, aunque en el fondo todas mantienen unos lazos que las distinguen de cualquier otro movimiento artístico en la historia de la cultura. El fauvismo afirma el valor subjetivo del color, el cubismo destruye el espacio monofocal, el futurismo destaca la velocidad y la simultaneidad como los principales valores de lo contemporáneo, el expresionismo distorsiona las formas y colores pan presar estados interiores, el surrealismo refleja el mundo de los sueños como la realidad más verdadera, el arte abstracto convierte el arte en realidad, no refleja más que formas y colores sin referencias tema.

    EL FAUVISMO
    Movimiento de vida efímera (1903 a 1908), pero de gran transcendencia, recibe el nombre de fauvis¬mo, que significa «animales salvajes», por el uso nada convencional del color. Su líder es Henri Matisse, otros miembros importantes son: Derain, Dafy. Blaminck, Rouault, Puy, etc.; les une su común interés por un colorido brillante y puro. Estéticamente, son herederos de Van Gogh y los impresionistas al aire libre, sobre todo de Gauguin, que recomendaba la utilización de colores puros: «¿Esta sombra es más bien azul?, ¡Píntela de azul marino!»El fauvismo
    CARACTERÍSTICAS
    a) Apasionamiento: el punto de partida es la emoción frente a la naturaleza.
    b) Importancia del color: colores brillantes y puros aplicados con violencia sobre el lienzo y de modo arbitrario respecto a los colores reales de la naturaleza. Esto implica dar a la pintura una autonomía como nunca había tenido; a las críticas en este sentido, Matisse solía responder: «yo pinto mujeres verdes por¬que yo no creo mujeres, pinto cuadros que recuerdan mujeres».
    c) Decoratividad: desean agradar al espectador, sus pinturas son optimistas.
    d) Libertad expresiva, pero con un gran oficio de artesanos a sus espaldas. Matisse, durante toda su vida, se dedicó a copiar cuadros en el Louvre para mejorar su técnica.
    El color no concuerda con la realidad. Suprime sombras y las sustituye por colores planos.
    La pincelada es continuada, muy cercana a la utilizada por Gauguin.
    Matisse (1892-1954), a raíz de la exposición de «Las señoritas de Aviñón», de Picasso, evoluciona dándole más importancia a las formas, sin abandonar el color
    Matisse, diría: «Mi sueño es un arte lleno de equilibrio, de pureza y calma, sin temas inquietantes que obliguen a una atención más grave. Un arte que sirva de alivio para cualquier trabajador, lo mismo que para el artista... Algo que se parezca mucho a una buena poltrona, que le ayude a relajar sus tensiones nerviosas.»
    Madame Matisse, titulado también la Línea Verde por la intensa tonalidad que se aprecia en el fondo. Madame Matisse aparece tocada con un elegante sombrero, girada en tres cuartos y dirigiendo su profunda mirada hacia el espectador. El intenso colorido se convierte en el protagonista, aplicado con largas y empastadas pinceladas que recuerdan al impresionismo. Los colores son arbitrarios, rompiendo con la estructura habitual del color, siguiendo a Cèzanne. Así, en el rostro de la dama apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra cargada de elegancia e intensidad.
    El CUBISMO
    Es un estilo pictórico creado por Picasso y Braque en París entre los años 1907 y 1917 que pronto adoptan otros pintores parisinos como Delauny, Leger, Gris, Gleitzes, Metzinger Villon, Duchamp, etc. Se caracteriza porque abandonan la representación de una única perspectiva del tema y la sustituyen por la combinación de varias perspectivas superpuestas, con frecuencia de formas cuboides o geométricas.
    El precursor inmediato es el constructivismo de Cezanne; cuando en 1904 se expone en París una retrospectiva de su obra, los jóvenes pintores, como Picasso, se sintieron aturdidos por el contraste entre la solidez de su pintura y el llamativo colorido impresionista que había olvidado su volumen. Por otra parte, tanto Picasso como Matisse descubrieron y se entusiasmaron con la escultura negra, que representaba una iconografía que no tenía nada que ver con las tradiciones europeas del naturalismo y la belleza clásica, ni con las convenciones que habían servido para representar el mundo.
    A raíz de estas experiencias, Picasso y Braque intentan resolver el problema de representar el mundo tridimensional sobre una superficie bidimensional, como un lienzo, sin tener que recurrir a las reglas del dibujo en perspectiva, como se venía haciendo desde el Renacimiento. También les preocupaba el estudio del volumen que hasta entonces se obtenía mediante el claroscuro, alternando luces y sombras, pero tenía un gran inconveniente: ensuciaba los colores. En el cuadro, «Las señoritas de Avignon», modela el volumen de las caras mediante el dibujo coloreado, líneas coloreadas que sugieren relieve.
    Es considerado como el inicio del Cubismo.  La composición dispone las figuras al modo de Cezanne, aunque de una forma más esquemática y brusca. El espacio está comprimido al límite, casi todo es un primer plano que vibra por el intercambio de líneas angulares planos trucados, pero sobre todo está influida directamente por la estética antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica y negroafricana. Con él revolucionó el modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera entendido. El gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo término. El tema es una escena de burdel, con referencias exóticas: las dos figuras de la derecha recuerdan las máscaras africanas, las dos centrales el arte primitivo ibérico y la de la izquierda la pintura egipcia. Tal exotismo es una declaración de guerra a la pintura tradicional de Europa.
    La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo,  con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional.  Picasso descubrirá que la figura puede cortarse en planos, descomponerse, analizarse y que por eso la pintura no deja de ser un cuadro. Cuando mostró Las señoritas a sus amigos quedaron extrañados y permaneció arrinconado en el Bateau-Lavoir hasta que en 1920. En 1925 fue publicado por los surrealistas y en 1937 se expuso por vez primera. Las figuras están fragmentadas y reconstruidas violentamente. Distorsionadas, prácticamente aplanadas porque carecen de un fondo protector, se nos echan encima, a pesar del azul, que en condiciones normales sugiere profundidad, pero aquí, al estar perfilado en blanco, avanza hacia adelante.
    Picasso renuncia a los colores violentos y puros, limitándose a los tonos neutros y apagados (pardos, ocres, verdes, grises) para que la riqueza cromática no distrajera de los elementos formales como el volumen.
    Cuando Georges Braque contempló por primera vez el cuadro quedó impresionado, abandonando sus propios experimentos para colaborar con Picasso en la experimentación cubista.

    EL CUBISMO SE TRANSFORMA
    De 1907 a 1916 transcurre el período más creativo del cubismo, marcado por el carácter experimental y siempre innovador de la combinación Picasso-Braque. En el que se distinguen claramente dos etapas:  cubismo analítico y cubismo sintético

    CUBISMO ANALÍTICO (1907-11) CUBISMO SINTÉTICO (1911-17)
    Tema Les interesa las naturalezas muertas como jarrones, instrumentos musicales, edificios, etc.; buscan objetos sin interferencias externas, sin problemas de luces y sombras, en una palabra, temas sin atmósfera. Los temas son difícilmente identificables, al final de esta fase pintan unos cuadros de cu-bismo hermético, de imposible reconocimiento Continúan las naturalezas muertas, pero introducen más personajes. Los temas son fácilmente reconocibles, incluso incorporan palabras al lienzo que explican su significado.
    Composición Escasa profundidad, el cuadro está en la superficie que simula un puzlle geométrico. Los objetos descompuestos y recompuestos a la vez parece que se van a salir del cuadro. Aunque no tienen profundidad, se simplifican los planos. La composición es más abierta, menos angustiosa.
    Forma Geometrizantes, angulosas. Resultan de la descomposición de la realidad en múltiples elementos geométricos. Visión simultánea del objeto desde varios ángulos a la vez. Al final de esta etapa, no solo fragmentarán los grandes volúmenes fundamentales en otros más pequeños, sino que rompen la línea del contorno del volumen mediante briscas interrupciones del trazo lineal    Las formas no son el resultado de la des-composición del objeto, sino la síntesis de la esencia del objeto en una sofá ima¬gen plástica.
    Las formas geométricas son mucho más simples y fácilmente reconocibles. Introducen «collages»: papel de periódico, letras, tejidos, etc…, que se pegan al lienzo,  acentuando así la realidad de la superficie pictórica.
    Color Tonos neutros y apagados: ocres, grises, verdes pálidos, etc., para no desviar la atención de lo importante: las formas Colores más ricos y cálidos. Se independízan de las for mas. El color no es un atributo de la forma y adopta a menudo un carácter irónico.
    Obras Picasso: «Cabeza de mujer» (1909) y «Muchacha con mandolina» (1910). Braque: «El portugués», «Paisaje de l'Estaque» (1909) y «Puerto de  Normandía» (1909). Picasso:   «El   jugador  de  cartas»   (1913), «Naturaleza muerta verde» (1914) y «Ma Jolie». Braque: «El clarinete» (1913) y «Muchacha con una guitarra» (1918).

    PABLO PICASSO nació en Málaga en 1881. Desde niño se destacó como un gran dibujante. Inicia su formación artística en Barcelona: Período Azul (1901-1904) caracterizado por la pintura de temas tristes en tonos fríos que refuerzan la sensación de desamparo. En 1903 se establece en París, su pintura se suaviza, se hace más melancólica, predominan los tonos rosados, destacan sus acróbatas y arlequines, corresponden al Período Rosa (1905-1907).
    En 1907 en colaboración con Braque inicia el cubismo. Las fases más creativas son las dos primeras: la analítica (1907-1911) y la sintética (1911-1917). En adelante, la experimentación cubista se contagiará de las aportaciones estéticas de otras vanguardias: cubismo surrealista entre 1925 y 1935; cubismo expresionista (1936-1939). A partir de la segunda guerra mundial sigue creando pinturas, esculturas y cerámicas de tono vitalista, reinterpretando pinturas famosas como la serie dedicada a comentar las «Meninas» de Velázquez. Muere en 1973.

    El guernica: HISTORIA DEL CUADRO
    A comienzos de 1937, el Gobierno de la República Española encargó a Picasso que realizara un gran cuadro o un mural para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, que iba a inaugu¬rarse ese verano.
    Pocos días después de haber recibido el encargo, hizo unos grabados que componen una historieta a la que llamó «Sueño y mentira de Franco», en la que éste es ridiculizado. La idea de Picasso era repro¬ducir cada una de las escenas en tarjetas postales, para venderlas en beneficio de los soldados del ejército de la República. Pero la idea no llegó a realizarse.
    El tiempo pasaba y no había comenzado la obra. Pero el día 26 de abril, poco después de las 16,30 de la tarde, se produjo el bombardeo del pueblo vasco de Guernica, por la aviación nazi, con la aproba¬ción de Franco. Picasso, que residía en París, se enteró del suceso a través del periódico Ce soir y del relato de un amigo. La primera noticia le llega el día 29 por la tarde y el 1 de mayo empieza el «Guernica».
    ¿COMO MIRAR EL CUADRO?
    Estudiar el cuadro partiendo del estudio de los símbolos y centrarse en ellos, nos puede llevar a ale¬jarnos de su verdad, por las siguientes razones:
    Primero, existen interpretaciones distintas, y en muchos casos contradictorias, sobre ellos. Para unos, el toro simboliza el pueblo y el caballo el fascismo (la más acertada), mientras que, para otros, el toro es la fuerza bruta y el caballo la víctima, el pueblo.
    Segundo, el mismo Picasso en sus manifestaciones había mantenido posturas distintas. Los periodis¬tas, queriendo aclarar la cuestión, en una ocasión le preguntaron si el caballo representaba al franquismo y él contestó:
    —  «Hay que estar ciego, o ser un tonto, o crítico de arte, para no verlo.
    —  ¿Entonces, cómo es que afirmó en una entrevista que el caballo representaba al pueblo?
    —  ¿Por qué llevar la contraria? Claro, al pueblo falangista. ¿Acaso no estaba con Franco una parte de España?»
    Tercero, años más tarde, en 1947, zanjaría la cuestión diciendo: «Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Hay también una especie de pájaro, un polluelo o un pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un polluelo. Sí, claro, los símbolos... Pero no es preciso que el pintor cree estos símbolos. De otro modo, sería mejor escribir, de una vez, lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores, tienen que ver en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para mí, es todo, que el público vea lo que quiera ver.»
    Lo que sí parece cierto es que la mujer del quinqué (que para algunos simboliza la inteligencia, que quiere iluminar al pueblo español) representa a Dora Maar, su nueva compañera, y se basa en una escena de la vida real: cuando Picasso llegaba por las noches a su casa, ésta salía con una lámpara para ver si era él..
    UNA SÍNTESIS DE ESTILOS PICTÓRICOS
    Pero hay otro aspecto que nos será más útil para conocer el cuadro que el de los símbolos. Al ana¬lizarlo, se observan en él, más o menos patentes, la mayoría de las etapas pictóricas recorridas antes por Picasso: época azul, cubismo, expresionismo, surrealismo...
    Vamos a ver algunos ejemplos:
    Parece ser que Picasso había pensado en pegar sobre el cuadro diversos trozos de papel o ropa (los papeles pegados es una técnica muy utilizada por los cubistas). Más tarde rechazó esta idea, pero pintó en sustitución, sobre el cuerpo del caballo, un punteado que semejan trozos de periódico pegados. Tam¬bién es cubista el toro (aunque con algunas características realistas). Tuvo que rectificar la colocación del animal en el cuadro y doblarlo, porque ocupaba demasiado espacio.
    El expresionismo aparece en los gestos de la mujer de la derecha, cayendo desde la casa incendiada y en la de la izquierda, con su hijo muerto en los brazos. Entre estas dos, el caballo, con características aún más expresionistas si cabe.
    El surrealismo aparece en la figura del pichón o paloma que puede significar la paz muerta.
    Sin embargo, estos diferentes estilos que hemos estudiado se hallan entremezclados, enlazados, unidos por un cubismo general, de manera que no se sabe dónde empieza uno y acaba el otro. Esto hace que el cuadro, en lugar de ser una especie de muestrario, guarde una unidad.
    Hemos intentado explicar el cuadro desde fuera, pero Picasso nos dice algo más con su «Guernica»,  que todos esos estilos y formas aparentemente irreconciliables, forman parte del hombre y se pueden reconciliar y que, por lo tanto, la convivencia es posible. Nos está llamando a la convivencia humana.
    PINTURA PARA LA PAZ
    Por otro lado, el cuadro también es pasión. Picasso era una persona muy pasional y trabajaba siempre movido por un estímulo inmediato. Por eso, hay un período antes de realizar el cuadro en el que permanece inactivo, le falta ese estímulo. La noticia del bombardeo origina en él, una gran indignación, pues siente profundo horror por la injusticia y el abuso de la fuerza.
    Contra esa fuerza bruta Picasso quiere oponer lo mejor de sí mismo, su prestigio, su gloria, todas sus facultades, por eso aparece todo su pasado como pintor, todos los estilos utilizados a lo largo de su vida. Contra la destrucción y la derrota que significa el bombardeo él opone todas sus victorias intelectuales, pacíficas. Por tanto, el arte de Picasso es un arte profundamente comprometido con la sociedad.
    La primera impresión que produce el «Guernica» el verlo, es que no sabemos hacia donde llevar la vista, hacia donde dirigir nuestra atención, porque todo nos la solicita al mismo tiempo. Además, la intensidad de los blancos no nos deja mantener la mirada. El «Guernica» parece que se opone a que lo con-templemos. Y no sólo eso. Dan ganas de taparse los oídos para no oír el estrépito que allí se produce . Picasso rompe aquí con la idea tradicional de la contemplación de la obra de arle. Y no quiere que lo contemplemos porque no lo considera lícito. Quiere que participemos, quiere ejercer una acción en el espectador, que nos compenetremos con lo que está sucediendo.
    La obra, de 1937, es una obra profética de los desastres de nuestro tiempo y considerado, mundial-mente, como una obra cumbre del siglo XX.
    GEORGES BRAQUE (1882-1963)
    El Portugués, es una obra que queda muy poco de su original debido a la descomposición geométrica de  la figura; esta descomposición es tal que se ha convertido en una maraña pictórica que lo hace casi irreconocible.
    La paleta es sobria hasta convertir el color en un elemento menor; se reduce a azules, grises y ocres: más que color se observan tonalidades, perfiles negros.
    La forma y el fondo se compaginan en una visión simultánea y el resultado son planos entrecruzados y ángulos y rectas a base de segmentos de curvas y rectas.
    Aún puede apreciarse perfil, ojos, cabello... y el añadido de letras y números. Parece como si  la realidad fuese vista a través de un cristal    talíado    que    la    fraccionase    por completo.


    JUAN GRIS  (1887-1927)
    En Guitarra y Frutero, encontraremos el ejemplo del CUBISMO ANALÍTICO en el que se aprecian colores más vivos a la vez que formas y dibujos más rotundos. El objeto "se construye" y termina inventándose una forma que lo "sintetiza".
    Reconocibles (ahora sí) puerta, guitarra, frutero, botella, pipa, mantel, libro...un austero bodegón. La descomposición cubista se detiene aquí porque los planos son amplios y el color adquiere importancia. El dibujo puede ser aparentemente convencional y respetar la bidimensionalidad sin excluir el claroscuro. Las iluminaciones oblicuas resaltan  las aristas de los objetos que aparecen en la pureza de sus volúmenes y con tonalidades escasas que casi rayan en la monocromía.
    EL EXPRESIONISMO   Edvuar munch (1863-1944)
    A diferencia del fauvismo y cubismo, de los que es coetáneo, el expresionismo no es exactamente un movimiento artístico. Le falta espíritu de grupo, cada artista o grupúsculo trabaja independientemente de los demás y mantienen una diversidad estilística notable (el modernismo expresionista de Munch, el fauvismo dramático de Rouault, el cubismo y futurismo apasionado del grupo «El puente», la tendencia al surrealismo de Klee y la tendencia abstracta de Kandinsky).
    Sin embargo, mantienen algunas características comunes: a)domina la subjetividad del artista, que se proyecta imprimiendo su huella en el objeto; b) apasionamiento que se expresa incluso en la aplicación violenta de la pincelada sobre el lienzo; c) obsesión por el tratamiento de temas morbosos o prohibidos: lo demoníaco, lo sexual, lo fantástico, lo pervertido; d) aunque se desarrolló en varios países, Alemania es el centro y no cultiva otras vanguardias estilísticas, quizá porque el expresionismo era el movimiento que mejor reflejaba la crisis de esperanza histórica que vive Alemania en el primer tercio del siglo XX.
    Eduard Munch, «El grito» (1983). 91 x 73,5 cm.,  noruego, hijo de un médico de enfermos pobres, su infancia estuvo marcada por el infortunio, vio morir a su madre y hermana de hambre. Autodidacta formó parte de un grupo de tendencia anarquista. A consecuencia de un desengaño amoroso sufrió una depresión de la que no se recuperó estéticamente.
    Su pintura recoge la herencia de Gausuun en el uso de figuras de contornos fluidos y colores puros, de la pintura modernista el gusto por los arabescos lineales y la atmósfera de pesadilla. El cuadro del grito es el más representativo de su personalidad artística. Expresa una desesperación total, es el grito-aullido que brota del hombre cuando se da cuenta que no hay escapatoria para la existencia, que sólo cuenta el insufrible dolor de vivir en soledad.
    Todos los elementos del cuadro están en función de reforzar esa desesperación:
    • La figura humana carece de esqueleto, se dobla y se agita bajo la presión de las emociones.
    • Las viscosas formas del cielo y del agua, y la diagonal del puente enfocan la atención hacía la boca, abierta en un grito.
    • Las líneas distorsionadas y la agresividad de los colores son vehículos de expresionismo exacerbado.
    • El ambiente del cuadro es de un terrorífico aislamiento, no hay descanso para la mirada, el fondo entero está agitado, la naturaleza (cielo, río...) oscila, se curva y se transforma al mismo ritmo que el personaje del primer plano.
    EL SURREALISMO
    Los precursores
    La Primera Guerra Mundial provocó una fuerte reacción en un amplio grupo de intelectuales y artistas. Estos manifiestan un claro deseo de rechazar de forma radical la razón que ha conducido a los hombres a la guerra y a construir métodos cada vez más sofisticados de explotación.
    Las nuevas formas artísticas buscan la irracionalidad, imitan la conducta infantil, reivindican el azar y reflejan el orden aleatorio y absurdo de los sueños y la fantasía.
    El Surrealismo no es, sin embargo, totalmente novedoso, pues existen antes de él pintores que, de forma consciente o no, defienden las bases del nuevo arte. El precedente más remoto habría que buscarlo en las representaciones simbólicas del Bosco durante el siglo XV. Los precursores directos son artistas individuales que llegan a conclusiones similares a los surrealistas a partir de propuestas y posiciones diversas. Algunos de ellos llegaron a crear una pequeña escuela de seguidores. Los más destacables son: Henri Rousseau, Giorgio de Chirico y Marc Chagall.
    Los surrealistas pretenden presentar la mente inconsciente más que destruir el arte establecido como deseaban los dadaístas. Proponen sustituir el punto de vista racional y científico por otro que liberase la imaginación y la fantasía. En sus planteamientos son fundamentales las teorías de Freud sobre los sueños y el psicoanálisis.
    Se inicia en 1924, a raíz de un manifiesto publicado por el escritor André Bretón y se extenderá durante toda la década de los treinta.
    Las imágenes surrealistas mezclan lo real y lo imaginario, el pasado y el presente y el futuro, creando un mundo confuso y fantástico. La técnica estética no presenta uniformidad en todos sus representantes, que pintarán lo mismo figurativo que abstracto, renacentista que barroco; lo que importa es la belleza de sus mundos de ensueño.
    LOS SURREALISTAS FIGURATIVOS: SALVADOR DALÍ

    Dalí muestra una constante obsesión por el mundo que se derrumba, por ello apuntala las figuras con horquillas y sus relojes se deshacen como si fueran de cera. El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro. Es de líneas puras, muy académico y relamido. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformados.
    La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal.
    El color es rico y variado. Predominan los tonos frios (azules, grises, blancos), que contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos).
    La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a lograr estos efectos, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los frios las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
    LOS SURREALISTAS ABSTRACTOS: JOAN MIRO (1893-1983)
     Un potente universo de signos y símbolos vamos a encontrarnos en su fascinante Carnaval de Arlequín de 1924. La apariencia puede engañarnos: frescura, irrealidad,      inocencia, alegría, infantilismo...
    Según sus propias declaraciones en este cuadro quiso expresar las alucinaciones producidas por el hambre: una noche, tras regresar a casa sin haber comido, anotó sus sensaciones y a partir de ellas pintó una escena en la que el arlequín imagina todo aquello que le podía alegrar.
    Nos presenta un mundo mágico plagado de seres esquematizados. Podemos ver una piscina con peces de colores, gatos fantásticos, amebas flotantes, bichos de variadas formas, algunos alados; una ventana tras la que se divisa un paisaje; una gran mano que cruza por el centro; escalera a la izquierda; notas musicales; cintas; orejas y ojos; formas geométricas perfectas; el arlequín tiene sombrero, bigote, barba y cuerpo de guitarra... todo un universo soñado y de espíritu infantil.
    La variedad cromática es mucha pero dentro de los primarios (rojo, amarillo y azul) separados por el negro y el blanco; el color se aplica sin claroscuro y junto con la línea se convierte en el elemento fundamental. El espacio, de hecho, queda confiado a dos tonos que sirven para diferenciar suelo y pared, más la ventana de la derecha que se abre a otro espacio exterior.
    EL ARTE ABSTRACTO
    Se llama arte abstracto a aquel que carece de cualquier figuración, en él no existen espacios reales, ni objetos ni figuras humanas o animales, ni tan siquiera formas geométricas representadas con iluminación y perspectiva. Los creadores del arte abstracto tratan de inventar nuevas realidades, no de representar las ya existentes. Al igual que en la música (modelo típico de arte abstracto), se buscan formas que no signifiquen nada, que no representen nada, pero que produzcan el mismo efecto emocional que ésta.
    La Abstracción en el arte tiene su remoto origen en la prehistoria, en el arle céltico y vikingo. El arte islámico fue, en conjunto, una de las más extraordinarias manifestaciones del espíritu abstracto, sobre todo en sus representaciones geométricas. Pero para hablar de precursores del arte abstracto moderno tenemos que llegar al final del siglo XIX, con las últimas manifestaciones impresionistas de Cezanne, Van Gogh y Gauguin. Este grupo de autores, partiendo de un arte naturalista, encierran en sí los gérmenes del estilo al romper el espacio clásico.

    Vasíli Kandinsky (1896-1944)
    Kandinsky orientó la pintura expresionista hacia la abstracción con una creciente pérdida de elementos reales en sus pinturas. Concibe la pintura como una partitura musical, donde las formas coloreadas deben disponerse con igual claridad que las notas del pentagrama.
    Manchas y líneas en aparente caos compositivo; todo parece indicar que el pintor ha dado rienda suelta a sus emociones sin pretender racionalizarlas. Los elementos plásticos se reducen al máximo: no hay espacio ni perspectiva; no hay modelado ni figuración. Sólo color y línea. Los colores van desde los fríos como el azul o el violeta, hasta los calientes como amarillo, rojo o anaranjado. Sumemos blanco, negro y moteados. Debemos considerar en los colores la riqueza tonal y el variado timbre que se observa (por ejemplo en los azules); los contrastes del negro sobre el blanco o sobre el rojo y la relación que el artista hacía con los sonidos: rojo-trompeta; azul, desde la flauta al violonchelo; anaranjado como campana de sonido intermedio.

    EL ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX (ESCULTURA)

    Es posible que sea el arte escultórico el que experimenta una revolución más radical en el siglo XX. Sus tendencias evolucionan siguiendo un camino paralelo al de la pintura y, en bastantes casos, los pintores cultivan también la escultura.
    Por un lado, encontramos cambios radicales en la temática: la figura humana pierde su omnipresencia para dejar paso a las formas geométricas. Por otro lado, surge una cierta propensión al patetismo que convierte el lenguaje escultórico en otro medio de expresión de la angustia del hombre actual.


    El rumano CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957). En 1904 está ya en París recogiendo sugerencias de todas las vanguardias, pero poco a poco va uniendo formas cubistas con enfoques expresionistas, creando obras como el Beso, donde insufla un aliento espiritual, un ritmo dinámico, vertical. Podría
    decirse que Brancusi buscaba las pureza de las formas, pero que éstas no eran más que un pretexto para mostrarnos el espíritu, lo inmaterial, lo permanente. Tal vez ello explique porqué muchas de sus esculturas presentan esas formas alargadas tan características, como si quisieran soltarse de sus pedestales y romper a volar, libres de toda atadura.

     DADAISMO Y MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
    Se inicia como pintor, pero cambiará su trayectoria a escultor, concretada en la realización de su primer "objeto encontrado", la "rueda de bicicleta" denominado por la crítica como ready-made (listo y hecho:el proceso de tomar objetos cotidianos y a menudo fabricados en serie y añadiendo la firma de DuChamp), una verdadera innovación escultórica.
    Con ello pasa a convertir objetos cotidianos, que no poseen ningún valor específico y a los que él añade una mínima transformación, en obras de arte, sacándolas de su contexto habitual.
    Hay pues aquí una posición muy cercana a los planteamientos dadaístas, en cuanto supone una fuerte crítica al propio sentido del arte y a su consideración en la sociedad contemporánea.
    Dedica ocho años a realizar su obra más conocida: "el Gran Vidrio", que no podemos considerar únicamente como pintura; es más bien una máquina virtual disparatada y genial.
    En el Gran Vidrio eso se percibe con claridad, la complejidad, suma de los muchos intereses que el autor tuvo a lo largo de su vida, y llegó a publicar, en 1934, un manual, a la manera de un libro de instrucciones de esos que vienen con cualquier aparato, que había que leer al mismo tiempo que se contemplaba la obra. En 1926, durante un traslado de la obra el vidrio sufrió desperfectos y en ese momento Duchamp la declaró concluida.
    BOCCIONI (1876-1942) es el mejor representante de la escultura futurista. Sus obras tratan de representar el movimiento a partir de posiciones sucesivas, en las que la figura "conquista" fragmentos del espacio.
    Futurismo, el cubismo italiano. Autor del manifiesto futurista en el que defiende que “Un coche de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia”, basa su arte en el movimiento aerodinámico, la velocidad y las formas variables. En Formas únicas de continuidad en el espacio, los planos acentúan el movimiento.
    Intenta dar movimiento en la escultura, para dar a la obra de arte dinamicidad y agitación.
    La forma de conseguirlo es romper las líneas cerradas en las que la escultura tradicional envolvía su volumen, de tal forma que sus límites queden imprecisos e indeterminados para el espectador.
    La escultura podría contemplarse como una figura que avanza imparable a gran velocidad, sensación que se transmite abriendo el contorno de la pieza a base de multiplicar planos y ángulos de visión.
    PABLO GARGALLO
    Los dos artistas españoles, González y Gargallo, son los grandes innovadores en el trabajo del hierro. Julio González (1876-1942), partiendo de formas cubistas llega hasta la abstracción, modelando poliedros abruptos y eruptivos de picos. Gargallo (1881-1934) descubre primero en las chapas de hierro su configuración geométrica, pero pronto llega a aprovechar los espacios vacíos y a dotarles de fuerza, lo mismo que a las aristas.
    Pablo Gargallo se interesó por hacer figuras y caras de cobre cortándolas. Interesado en el arte tribal, unió la tradición española con el martillado y la fabricación de metales africanos. Utiliza la chapa y juega con el vacío y formas cóncavas y convexas (contrastes de luces y sombras) creando un volumen virtual. Hace que el espectador colabore en el entendimiento de la obra, reflejo de lo que pregona la moderna psicología experimental (que el ser humano esta capacitado para completar lo meramente sugerido).
    Puedes recorrer virtualmente el museo Pablo Gargallo de Zaragoza, aunque mejor es ir a visitarlo, que está recikén remodelado

    EL ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX (ARQUITECTURA)

     Las producciones artísticas de la primera mitad del siglo XX participan de la inquietud que caracteriza todas las manifestaciones culturales de este período. Es una época de crisis. El espíritu científico, las necesidades materiales de un período en que la industria y el maquinismo llegan a un insospechado desarrollo a lo largo del siglo XX. La unidad artística se rompe definitivamente, sucediendo un período de un individualismo exacerbado, de una libertad absoluta, en la que se hace, unas veces, tabla rasa de todos los dogmas estéticos tradicionales, mientras en otras, con un manifiesto eclecticismo, se toma, con más o menos fortuna, elementos de todos los estilos anteriores, pero sin que exista una tendencia dominante que sirva de denominador común, calificador del arte en la primera mitad del siglo. Únicamente se advierten ciertas tendencias predominantes, debido fundamentalmente a su carácter utilitario, que se señalan en arquitectura. No ocurre lo propio en las artes figurativas, en especial en la pintura, en las que se multiplican las tendencias, debido a la más directa intervención de la capacidad creadora de los artistas. Parece como si la pintura caminase por reacciones. Se siente la necesidad de sentar las bases de un nuevo arte. Se abandona el realismo que tomaba su punto de apoyo en la naturaleza, para crear sinfonías a base de línea y color. El tema es accesorio. Es la visión subjetiva lo que interesa. En escultura, si bien en ciertos aspectos se sigue análoga evolución, predomina, no obstante, el sentido de la masa equilibrada, con una cierta tendencia a la estilización geométrica de los volúmenes.

    La evolución de la arquitectura

    A partir de ahora nos enfrentamos a un verdadero renacimiento arquitectónico, la tecnología y la ciencia progresan a pasos agigantados, es necesario un nuevo impulso constructor debido a la necesidad de viviendas en masa y para ello los nuevos materiales serán fundamentales (el hierro y el hormigón armado, junto con el vidrio).
    La arquitectura se desarrolla con unos criterios generales en todo el mundo:
    • Prioridad de la planificación urbanística sobre el proyecto arquitectónico
    • Economía de terreno urbano para resolver el problema de la vivienda
    • Rigurosa racionalidad de las formas arquitectónicas
    El racionalismo es la arquitectura de nuestro tiempo. La vivienda que utilizamos en las ciudades, los conceptos urbanísticos, y el mundo artificial que nos rodea cotidianamente es de concepción racionalista.
    LA BAUHAUS
    Veamos este video para saber quienes eran


    Características:
    - Evita la ornamentación y favorece la funcionalidad
    -Usa la asimetría y la rfegularidad contra la simetría
    -Comprende la aqruitectura en términos de espacio contra la masa
    Bauhauss en Dessau
    Gropious separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentra la administración y el despacho del director. A su vez los talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura.
    LE CORBUSIER :
    Es un gran activista del movimiento moderno que divulga los principios del racionalismo por todo el planeta. Concibe una sociedad nueva para la que hace falta una nueva ciudad. Su ideología arquitectónica se resume en: construcción sobre pilotes para permitir un jardín en el suelo, aprovechamiento de las terrazas como espacio verde, plano libre, ventana continua en horizontal, fachada cortina e independiente, etc.
    Le Corbusier lleva a la práctica la construcción por módulos, unidades de habitación, en el bloque de apartamentos que construye en Marsella en 1947, todos ellos iguales y cúbicos. Inventa, también, el dúplex.  Obra suya es villa Savoye en Poissy
    Esta casa es una villa realizada en las afueras de París en los años 1929-1931, que supone una ruptura con el anterior tipo de casa. Los materiales que utiliza son el hormigón armado, el vidrio y la madera. Con respecto al interior, cabe destacar es uso de rampas interiores para poder pasear por la casa, y que resulta bastante aséptico y armónico, lo que continúa en la cubierta plana que lo remata.




    CASA KAUFMANN (Frank Lloyd Wright 1869-1937)
    La casa, de dos plantas, se extiende horizontalmente con prominentes voladizos y terrazas, sin embargo hay un núcleo que crece verticalmente, en el que está la chimenea. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y que pasan de una planta a otra, mostrando así los forjados. Éste núcleo vertical es el “corazón” de la Casa de la Cascada. La verticalidad del núcleo de piedra, contrasta con las terrazas y voladizos horizontales.
    Los principios en que sebasa este edificio y el organicismo son:
    • Integración del edificio en el medio ambiente, creando un espacio que se acerque a la naturaleza, que se pueda mantener un diálogo armónico entre ambos espacios y, por lo tanto, hacía falta conjugar muros con árboles y rocas.
    • El edificio debe nacer de tierra. El edificio debe ser un producto de la Madre Naturaleza, no ha de ser su fruto.
    • Hace falta respetar los desniveles de la tierra. No romper la belleza del entorno sino acomodar en todo momento la arquitectura.
    • Cualquier elemento ha de estar integrado al diseño global. Wright afirma: « incluso las mesas, los armarios y los instrumentos musicales deben ser elementos de los mismo edificio».
    • Los materiales han de estar en estado natural.
    • Cubiertas en amplios voladizos. A menudo utilizó voladizos de inspiración japonesa. Estos prolongan horizontalmente el espacio, paralelo al suelo.
    • La calefacción debe salir de tierra y desde aquí irradiar calor a todo el cuerpo, permitiendo conservar el habitáculo fresco y la cabeza clara.  
    ROCKEFELLER CENTER
     El rascacielos es el edificio más represenativo de la sociedad capitalista. El Rockefeller Center de Nueva York está formado por 18 edificios en 9 Has. Con diversos tamaños aunque el principal es el "Internacional Building". Se trata del primer centro del mundo en el que se integran un bosque de rascacielos dedicados a usos múltiples: oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (más de treinta), plaza, jardines, terrazas-veladores en verano, pistas de patinaje en invierno, fuentes, estatua de prometeo... todo en la 5a Avenida de Nueva York, meca del capitalismo.
    Las formas se simplifican en extremo. El acero sustituye al hierro colado y al forjado. Predomina la verticalidad y la poética de lo sencillo: línea recta, superficie lisa y ventana con bandas verticales para separar las distintas hileras.
    La composición del edificio principal no puede ser más básica: un sótano para almacenes y maquinaria; unas unidades de distribución con base para el vestíbulo y los ascensores y un cuerpo superior. Así es la catedral de nuestro tiempo.

    PLANO DE BRASILIA
    La gran oportunidad de poner en práctica las propuestas urbanísticas de Le Courbusier se produce cuando al llegar al poder en Brasil el presidente Juscelino Kubitschek se compromete a construir una ciudad completamente nueva como capital del Estado. Por una vez se partía de cero en una creación urbanística completa, sin limitaciones estructurales ni rémoras del pasado. Era sin duda la oportunidad tanto tiempo ansiada por los urbanistas de todas las épocas de hacer realidad la utopía urbana.
    Lucio Costa proyecta la ciudad de Brasilia como un amplio núcleo urbano atravesado por dos ejes transversales: en el eje corto ( 5 Km.) se construirían los edificios públicos y de carácter monumental. En el largo (20 Km.), los barrios residenciales. Éste último además se concibe como un amplio plano lineal y ligeramente curvado para evitar la monotonía. Como es lógico, la ciudad abre amplios espacios verdes y perfectas vías de comunicación, anchas y perfectamente interrelacionadas.
        A ello se añaden los nuevos edificios construidos en la zona residencial, obra del arquitecto Oscar Niemeyer. Todos ellos de una atrevida modernidad y de una plástica hermosa y de valores escultóricos: especialmente en el núcleo denominado Plaza de los Tres Poderes donde se concentra el edificio del Congreso y el edificio de la Administración.

    martes, 5 de abril de 2011

    EL IMPRESIONISMO

    La pintura de los impresionistas nace de la obra de los realistas, pero no comparten con ellos el interés social y moral por determinados temas. Les interesa más «cómo» pintan, más que «lo que pintan». Los impresionistas forman el primer movimiento consciente y coherente que posee la voluntad colectiva de crear un arte nuevo y que mantendrán contacto permanente y exposiciones conjuntas.
    Su importancia radica tanto en las innovaciones pictóricas que proponen como en la dinámica de cambio y renovación que imprimen al arte occidental.

    LA PINTURA DEL XIX

    Pintura Neoclásica
    Se caracteriza por una claridad en el encuadre. Composiciones geométricas, regulares, equilibradas, estáticas. El dibujo contribuye a inmovilizar el movimiento. Los distintos planos del cuadro se delimitan claramente a través de las perspectivas de líneas confluyentes. 

    LA ESCULTURA DEL SIGLO XIX

     La escultura Neoclásica: Busca el equilibrio entre lo real y lo ideal. Cultiva los temas mitológicos y los retratos. Utiliza sólo el mármol, porque su granulado es imperceptible, su suave tacto y color neutro no desvían la atención de las curvas, líneas y ondulaciones de la forma. Formas sencillas, con sereno equilibrio, de superficies lisas y volúmenes acabados. El escultor más destacado es Canova, con su «Paulina Bonaparte». Otros escultores importantes son Thorvaldsen.
    La escultura Romántica es más naturalista en su ejecución formal. Los temas empleados son de la historia próxima. No se limitan al mármol, empican la madera y el bronce.
    Movimiento intenso y exagerado, ejecutado con técnicas de boceto. Superficies inacabadas. Los personajes expresan emociones violentas. El escultor más destacado es  Rude con su "Marsellesa".