Hasta el siglo XX resultaba relativamente fácil valorar las obras de arte; cuanto más coincidieran con el modelo real reproduciéndolo con sus defectos o idealizándolo, más calidad apreciábamos. Pero, de pronto, las cosas cambiaron radicalmente, la pintura ya no imita la realidad y, por tanto, dificulta las valoraciones. ¿Cómo distinguir entre el timo y la obra de arte? Generalmente, son los expertos quienes nos señalan lo bueno, lo malo y lo mediocre.
EL CALDO DE CULTIVO PARA LOS VANGUARDISTAS
Para comprender el arte contemporáneo hay que tener en cuenta los cambios experimentados en las primeras décadas del siglo XX:
- La divulgación de la fotografía vació de sentido la representación «ilusionista» de la realidad
- El desarrollo del imperialismo permitió descubrir otras culturas (la escultura negra y oceánica, la pintura australiana y amerindia, etc.) y con ello se confirmó una sospecha de las vanguardias: el sistema figurativo dominante desde el Renacimiento es una mera convención, nada natural o innata.
- La agitación y el ritmo creciente de la vida cotidiana puesta de manifiesto por los primeros trenes eléctricos, el uso del teléfono, los primeros coches familiares—el famoso modelo T de Ford— atenta el trepidante cambio de las vanguardias: cubismo, fauvismo, expresionismo, modernismo, surrealismo, arte abstracto, se sucedían y se superponían como los primeros pasos elevados construidos en las ciuda industriales.
- El progreso científico, en particular el psicoanálisis y la teoría de la relatividad, ponen en evidencia que la experiencia común no es la más verdadera. En consecuencia, a los artistas no les interesa una transposición mecánica de la realidad, no se fían de las apariencias, buscan la esencia de las cosas. Esta ambición tan metafísica se traduce en una afirmación de la subjetividad en el tratamiento de tenace de los que a veces prescinden como el arte abstracto.
¿Cómo expresan estos cambios las artes plásticas?, cada vanguardia responde de la manera más iconoclasta y subjetiva posible, aunque en el fondo todas mantienen unos lazos que las distinguen de cualquier otro movimiento artístico en la historia de la cultura. El fauvismo afirma el valor subjetivo del color, el cubismo destruye el espacio monofocal, el futurismo destaca la velocidad y la simultaneidad como los principales valores de lo contemporáneo, el expresionismo distorsiona las formas y colores pan presar estados interiores, el surrealismo refleja el mundo de los sueños como la realidad más verdadera, el arte abstracto convierte el arte en realidad, no refleja más que formas y colores sin referencias tema.
EL FAUVISMO
Movimiento de vida efímera (1903 a 1908), pero de gran transcendencia, recibe el nombre de fauvis¬mo, que significa «animales salvajes», por el uso nada convencional del color. Su líder es Henri Matisse, otros miembros importantes son: Derain, Dafy. Blaminck, Rouault, Puy, etc.; les une su común interés por un colorido brillante y puro. Estéticamente, son herederos de Van Gogh y los impresionistas al aire libre, sobre todo de Gauguin, que recomendaba la utilización de colores puros: «¿Esta sombra es más bien azul?, ¡Píntela de azul marino!»El fauvismo
CARACTERÍSTICAS
a) Apasionamiento: el punto de partida es la emoción frente a la naturaleza.
b) Importancia del color: colores brillantes y puros aplicados con violencia sobre el lienzo y de modo arbitrario respecto a los colores reales de la naturaleza. Esto implica dar a la pintura una autonomía como nunca había tenido; a las críticas en este sentido, Matisse solía responder: «yo pinto mujeres verdes por¬que yo no creo mujeres, pinto cuadros que recuerdan mujeres».
c) Decoratividad: desean agradar al espectador, sus pinturas son optimistas.
d) Libertad expresiva, pero con un gran oficio de artesanos a sus espaldas. Matisse, durante toda su vida, se dedicó a copiar cuadros en el Louvre para mejorar su técnica.
La pincelada es continuada, muy cercana a la utilizada por Gauguin.
Matisse (1892-1954), a raíz de la exposición de «Las señoritas de Aviñón», de Picasso, evoluciona dándole más importancia a las formas, sin abandonar el color
Matisse, diría: «Mi sueño es un arte lleno de equilibrio, de pureza y calma, sin temas inquietantes que obliguen a una atención más grave. Un arte que sirva de alivio para cualquier trabajador, lo mismo que para el artista... Algo que se parezca mucho a una buena poltrona, que le ayude a relajar sus tensiones nerviosas.»
Madame Matisse, titulado también la Línea Verde por la intensa tonalidad que se aprecia en el fondo. Madame Matisse aparece tocada con un elegante sombrero, girada en tres cuartos y dirigiendo su profunda mirada hacia el espectador. El intenso colorido se convierte en el protagonista, aplicado con largas y empastadas pinceladas que recuerdan al impresionismo. Los colores son arbitrarios, rompiendo con la estructura habitual del color, siguiendo a Cèzanne. Así, en el rostro de la dama apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra cargada de elegancia e intensidad.
El CUBISMO
Es un estilo pictórico creado por Picasso y Braque en París entre los años 1907 y 1917 que pronto adoptan otros pintores parisinos como Delauny, Leger, Gris, Gleitzes, Metzinger Villon, Duchamp, etc. Se caracteriza porque abandonan la representación de una única perspectiva del tema y la sustituyen por la combinación de varias perspectivas superpuestas, con frecuencia de formas cuboides o geométricas.
El precursor inmediato es el constructivismo de Cezanne; cuando en 1904 se expone en París una retrospectiva de su obra, los jóvenes pintores, como Picasso, se sintieron aturdidos por el contraste entre la solidez de su pintura y el llamativo colorido impresionista que había olvidado su volumen. Por otra parte, tanto Picasso como Matisse descubrieron y se entusiasmaron con la escultura negra, que representaba una iconografía que no tenía nada que ver con las tradiciones europeas del naturalismo y la belleza clásica, ni con las convenciones que habían servido para representar el mundo.
A raíz de estas experiencias, Picasso y Braque intentan resolver el problema de representar el mundo tridimensional sobre una superficie bidimensional, como un lienzo, sin tener que recurrir a las reglas del dibujo en perspectiva, como se venía haciendo desde el Renacimiento. También les preocupaba el estudio del volumen que hasta entonces se obtenía mediante el claroscuro, alternando luces y sombras, pero tenía un gran inconveniente: ensuciaba los colores. En el cuadro, «Las señoritas de Avignon», modela el volumen de las caras mediante el dibujo coloreado, líneas coloreadas que sugieren relieve.
A raíz de estas experiencias, Picasso y Braque intentan resolver el problema de representar el mundo tridimensional sobre una superficie bidimensional, como un lienzo, sin tener que recurrir a las reglas del dibujo en perspectiva, como se venía haciendo desde el Renacimiento. También les preocupaba el estudio del volumen que hasta entonces se obtenía mediante el claroscuro, alternando luces y sombras, pero tenía un gran inconveniente: ensuciaba los colores. En el cuadro, «Las señoritas de Avignon», modela el volumen de las caras mediante el dibujo coloreado, líneas coloreadas que sugieren relieve.
La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional. Picasso descubrirá que la figura puede cortarse en planos, descomponerse, analizarse y que por eso la pintura no deja de ser un cuadro. Cuando mostró Las señoritas a sus amigos quedaron extrañados y permaneció arrinconado en el Bateau-Lavoir hasta que en 1920. En 1925 fue publicado por los surrealistas y en 1937 se expuso por vez primera. Las figuras están fragmentadas y reconstruidas violentamente. Distorsionadas, prácticamente aplanadas porque carecen de un fondo protector, se nos echan encima, a pesar del azul, que en condiciones normales sugiere profundidad, pero aquí, al estar perfilado en blanco, avanza hacia adelante.
Picasso renuncia a los colores violentos y puros, limitándose a los tonos neutros y apagados (pardos, ocres, verdes, grises) para que la riqueza cromática no distrajera de los elementos formales como el volumen.
Cuando Georges Braque contempló por primera vez el cuadro quedó impresionado, abandonando sus propios experimentos para colaborar con Picasso en la experimentación cubista.
EL CUBISMO SE TRANSFORMA
De 1907 a 1916 transcurre el período más creativo del cubismo, marcado por el carácter experimental y siempre innovador de la combinación Picasso-Braque. En el que se distinguen claramente dos etapas: cubismo analítico y cubismo sintético
| CUBISMO ANALÍTICO (1907-11) | CUBISMO SINTÉTICO (1911-17) | |
| Tema | Les interesa las naturalezas muertas como jarrones, instrumentos musicales, edificios, etc.; buscan objetos sin interferencias externas, sin problemas de luces y sombras, en una palabra, temas sin atmósfera. Los temas son difícilmente identificables, al final de esta fase pintan unos cuadros de cu-bismo hermético, de imposible reconocimiento | Continúan las naturalezas muertas, pero introducen más personajes. Los temas son fácilmente reconocibles, incluso incorporan palabras al lienzo que explican su significado. |
| Composición | Escasa profundidad, el cuadro está en la superficie que simula un puzlle geométrico. Los objetos descompuestos y recompuestos a la vez parece que se van a salir del cuadro. | Aunque no tienen profundidad, se simplifican los planos. La composición es más abierta, menos angustiosa. |
| Forma | Geometrizantes, angulosas. Resultan de la descomposición de la realidad en múltiples elementos geométricos. Visión simultánea del objeto desde varios ángulos a la vez. Al final de esta etapa, no solo fragmentarán los grandes volúmenes fundamentales en otros más pequeños, sino que rompen la línea del contorno del volumen mediante briscas interrupciones del trazo lineal | Las formas no son el resultado de la des-composición del objeto, sino la síntesis de la esencia del objeto en una sofá ima¬gen plástica. Las formas geométricas son mucho más simples y fácilmente reconocibles. Introducen «collages»: papel de periódico, letras, tejidos, etc…, que se pegan al lienzo, acentuando así la realidad de la superficie pictórica. |
| Color | Tonos neutros y apagados: ocres, grises, verdes pálidos, etc., para no desviar la atención de lo importante: las formas | Colores más ricos y cálidos. Se independízan de las for mas. El color no es un atributo de la forma y adopta a menudo un carácter irónico. |
| Obras | Picasso: «Cabeza de mujer» (1909) y «Muchacha con mandolina» (1910). Braque: «El portugués», «Paisaje de l'Estaque» (1909) y «Puerto de Normandía» (1909). | Picasso: «El jugador de cartas» (1913), «Naturaleza muerta verde» (1914) y «Ma Jolie». Braque: «El clarinete» (1913) y «Muchacha con una guitarra» (1918). |
PABLO PICASSO nació en Málaga en 1881. Desde niño se destacó como un gran dibujante. Inicia su formación artística en Barcelona: Período Azul (1901-1904) caracterizado por la pintura de temas tristes en tonos fríos que refuerzan la sensación de desamparo. En 1903 se establece en París, su pintura se suaviza, se hace más melancólica, predominan los tonos rosados, destacan sus acróbatas y arlequines, corresponden al Período Rosa (1905-1907).
En 1907 en colaboración con Braque inicia el cubismo. Las fases más creativas son las dos primeras: la analítica (1907-1911) y la sintética (1911-1917). En adelante, la experimentación cubista se contagiará de las aportaciones estéticas de otras vanguardias: cubismo surrealista entre 1925 y 1935; cubismo expresionista (1936-1939). A partir de la segunda guerra mundial sigue creando pinturas, esculturas y cerámicas de tono vitalista, reinterpretando pinturas famosas como la serie dedicada a comentar las «Meninas» de Velázquez. Muere en 1973.
El guernica: HISTORIA DEL CUADRO
A comienzos de 1937, el Gobierno de la República Española encargó a Picasso que realizara un gran cuadro o un mural para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, que iba a inaugu¬rarse ese verano.
Pocos días después de haber recibido el encargo, hizo unos grabados que componen una historieta a la que llamó «Sueño y mentira de Franco», en la que éste es ridiculizado. La idea de Picasso era repro¬ducir cada una de las escenas en tarjetas postales, para venderlas en beneficio de los soldados del ejército de la República. Pero la idea no llegó a realizarse.
¿COMO MIRAR EL CUADRO?
Estudiar el cuadro partiendo del estudio de los símbolos y centrarse en ellos, nos puede llevar a ale¬jarnos de su verdad, por las siguientes razones:
Primero, existen interpretaciones distintas, y en muchos casos contradictorias, sobre ellos. Para unos, el toro simboliza el pueblo y el caballo el fascismo (la más acertada), mientras que, para otros, el toro es la fuerza bruta y el caballo la víctima, el pueblo.
Segundo, el mismo Picasso en sus manifestaciones había mantenido posturas distintas. Los periodis¬tas, queriendo aclarar la cuestión, en una ocasión le preguntaron si el caballo representaba al franquismo y él contestó:
— «Hay que estar ciego, o ser un tonto, o crítico de arte, para no verlo.
— ¿Entonces, cómo es que afirmó en una entrevista que el caballo representaba al pueblo?
— ¿Por qué llevar la contraria? Claro, al pueblo falangista. ¿Acaso no estaba con Franco una parte de España?»
Tercero, años más tarde, en 1947, zanjaría la cuestión diciendo: «Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Hay también una especie de pájaro, un polluelo o un pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un polluelo. Sí, claro, los símbolos... Pero no es preciso que el pintor cree estos símbolos. De otro modo, sería mejor escribir, de una vez, lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores, tienen que ver en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para mí, es todo, que el público vea lo que quiera ver.»
Lo que sí parece cierto es que la mujer del quinqué (que para algunos simboliza la inteligencia, que quiere iluminar al pueblo español) representa a Dora Maar, su nueva compañera, y se basa en una escena de la vida real: cuando Picasso llegaba por las noches a su casa, ésta salía con una lámpara para ver si era él..
UNA SÍNTESIS DE ESTILOS PICTÓRICOS
Pero hay otro aspecto que nos será más útil para conocer el cuadro que el de los símbolos. Al ana¬lizarlo, se observan en él, más o menos patentes, la mayoría de las etapas pictóricas recorridas antes por Picasso: época azul, cubismo, expresionismo, surrealismo...
Vamos a ver algunos ejemplos:
Parece ser que Picasso había pensado en pegar sobre el cuadro diversos trozos de papel o ropa (los papeles pegados es una técnica muy utilizada por los cubistas). Más tarde rechazó esta idea, pero pintó en sustitución, sobre el cuerpo del caballo, un punteado que semejan trozos de periódico pegados. Tam¬bién es cubista el toro (aunque con algunas características realistas). Tuvo que rectificar la colocación del animal en el cuadro y doblarlo, porque ocupaba demasiado espacio.
El expresionismo aparece en los gestos de la mujer de la derecha, cayendo desde la casa incendiada y en la de la izquierda, con su hijo muerto en los brazos. Entre estas dos, el caballo, con características aún más expresionistas si cabe.
El surrealismo aparece en la figura del pichón o paloma que puede significar la paz muerta.
Sin embargo, estos diferentes estilos que hemos estudiado se hallan entremezclados, enlazados, unidos por un cubismo general, de manera que no se sabe dónde empieza uno y acaba el otro. Esto hace que el cuadro, en lugar de ser una especie de muestrario, guarde una unidad.
Hemos intentado explicar el cuadro desde fuera, pero Picasso nos dice algo más con su «Guernica», que todos esos estilos y formas aparentemente irreconciliables, forman parte del hombre y se pueden reconciliar y que, por lo tanto, la convivencia es posible. Nos está llamando a la convivencia humana.
PINTURA PARA LA PAZ
Por otro lado, el cuadro también es pasión. Picasso era una persona muy pasional y trabajaba siempre movido por un estímulo inmediato. Por eso, hay un período antes de realizar el cuadro en el que permanece inactivo, le falta ese estímulo. La noticia del bombardeo origina en él, una gran indignación, pues siente profundo horror por la injusticia y el abuso de la fuerza.
Contra esa fuerza bruta Picasso quiere oponer lo mejor de sí mismo, su prestigio, su gloria, todas sus facultades, por eso aparece todo su pasado como pintor, todos los estilos utilizados a lo largo de su vida. Contra la destrucción y la derrota que significa el bombardeo él opone todas sus victorias intelectuales, pacíficas. Por tanto, el arte de Picasso es un arte profundamente comprometido con la sociedad.
La primera impresión que produce el «Guernica» el verlo, es que no sabemos hacia donde llevar la vista, hacia donde dirigir nuestra atención, porque todo nos la solicita al mismo tiempo. Además, la intensidad de los blancos no nos deja mantener la mirada. El «Guernica» parece que se opone a que lo con-templemos. Y no sólo eso. Dan ganas de taparse los oídos para no oír el estrépito que allí se produce . Picasso rompe aquí con la idea tradicional de la contemplación de la obra de arle. Y no quiere que lo contemplemos porque no lo considera lícito. Quiere que participemos, quiere ejercer una acción en el espectador, que nos compenetremos con lo que está sucediendo.
La obra, de 1937, es una obra profética de los desastres de nuestro tiempo y considerado, mundial-mente, como una obra cumbre del siglo XX.
GEORGES BRAQUE (1882-1963)
El Portugués, es una obra que queda muy poco de su original debido a la descomposición geométrica de la figura; esta descomposición es tal que se ha convertido en una maraña pictórica que lo hace casi irreconocible.La paleta es sobria hasta convertir el color en un elemento menor; se reduce a azules, grises y ocres: más que color se observan tonalidades, perfiles negros.
La forma y el fondo se compaginan en una visión simultánea y el resultado son planos entrecruzados y ángulos y rectas a base de segmentos de curvas y rectas.
Aún puede apreciarse perfil, ojos, cabello... y el añadido de letras y números. Parece como si la realidad fuese vista a través de un cristal talíado que la fraccionase por completo.
JUAN GRIS (1887-1927)
Reconocibles (ahora sí) puerta, guitarra, frutero, botella, pipa, mantel, libro...un austero bodegón. La descomposición cubista se detiene aquí porque los planos son amplios y el color adquiere importancia. El dibujo puede ser aparentemente convencional y respetar la bidimensionalidad sin excluir el claroscuro. Las iluminaciones oblicuas resaltan las aristas de los objetos que aparecen en la pureza de sus volúmenes y con tonalidades escasas que casi rayan en la monocromía.
EL EXPRESIONISMO Edvuar munch (1863-1944)
A diferencia del fauvismo y cubismo, de los que es coetáneo, el expresionismo no es exactamente un movimiento artístico. Le falta espíritu de grupo, cada artista o grupúsculo trabaja independientemente de los demás y mantienen una diversidad estilística notable (el modernismo expresionista de Munch, el fauvismo dramático de Rouault, el cubismo y futurismo apasionado del grupo «El puente», la tendencia al surrealismo de Klee y la tendencia abstracta de Kandinsky).
Sin embargo, mantienen algunas características comunes: a)domina la subjetividad del artista, que se proyecta imprimiendo su huella en el objeto; b) apasionamiento que se expresa incluso en la aplicación violenta de la pincelada sobre el lienzo; c) obsesión por el tratamiento de temas morbosos o prohibidos: lo demoníaco, lo sexual, lo fantástico, lo pervertido; d) aunque se desarrolló en varios países, Alemania es el centro y no cultiva otras vanguardias estilísticas, quizá porque el expresionismo era el movimiento que mejor reflejaba la crisis de esperanza histórica que vive Alemania en el primer tercio del siglo XX.
Su pintura recoge la herencia de Gausuun en el uso de figuras de contornos fluidos y colores puros, de la pintura modernista el gusto por los arabescos lineales y la atmósfera de pesadilla. El cuadro del grito es el más representativo de su personalidad artística. Expresa una desesperación total, es el grito-aullido que brota del hombre cuando se da cuenta que no hay escapatoria para la existencia, que sólo cuenta el insufrible dolor de vivir en soledad.
Todos los elementos del cuadro están en función de reforzar esa desesperación:
- La figura humana carece de esqueleto, se dobla y se agita bajo la presión de las emociones.
- Las viscosas formas del cielo y del agua, y la diagonal del puente enfocan la atención hacía la boca, abierta en un grito.
- Las líneas distorsionadas y la agresividad de los colores son vehículos de expresionismo exacerbado.
- El ambiente del cuadro es de un terrorífico aislamiento, no hay descanso para la mirada, el fondo entero está agitado, la naturaleza (cielo, río...) oscila, se curva y se transforma al mismo ritmo que el personaje del primer plano.
Los precursores
La Primera Guerra Mundial provocó una fuerte reacción en un amplio grupo de intelectuales y artistas. Estos manifiestan un claro deseo de rechazar de forma radical la razón que ha conducido a los hombres a la guerra y a construir métodos cada vez más sofisticados de explotación.
Las nuevas formas artísticas buscan la irracionalidad, imitan la conducta infantil, reivindican el azar y reflejan el orden aleatorio y absurdo de los sueños y la fantasía.
El Surrealismo no es, sin embargo, totalmente novedoso, pues existen antes de él pintores que, de forma consciente o no, defienden las bases del nuevo arte. El precedente más remoto habría que buscarlo en las representaciones simbólicas del Bosco durante el siglo XV. Los precursores directos son artistas individuales que llegan a conclusiones similares a los surrealistas a partir de propuestas y posiciones diversas. Algunos de ellos llegaron a crear una pequeña escuela de seguidores. Los más destacables son: Henri Rousseau, Giorgio de Chirico y Marc Chagall.
Los surrealistas pretenden presentar la mente inconsciente más que destruir el arte establecido como deseaban los dadaístas. Proponen sustituir el punto de vista racional y científico por otro que liberase la imaginación y la fantasía. En sus planteamientos son fundamentales las teorías de Freud sobre los sueños y el psicoanálisis.
Se inicia en 1924, a raíz de un manifiesto publicado por el escritor André Bretón y se extenderá durante toda la década de los treinta.
Las imágenes surrealistas mezclan lo real y lo imaginario, el pasado y el presente y el futuro, creando un mundo confuso y fantástico. La técnica estética no presenta uniformidad en todos sus representantes, que pintarán lo mismo figurativo que abstracto, renacentista que barroco; lo que importa es la belleza de sus mundos de ensueño.
LOS SURREALISTAS FIGURATIVOS: SALVADOR DALÍ
La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal.
El color es rico y variado. Predominan los tonos frios (azules, grises, blancos), que contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos).
La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a lograr estos efectos, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los frios las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
LOS SURREALISTAS ABSTRACTOS: JOAN MIRO (1893-1983)
Según sus propias declaraciones en este cuadro quiso expresar las alucinaciones producidas por el hambre: una noche, tras regresar a casa sin haber comido, anotó sus sensaciones y a partir de ellas pintó una escena en la que el arlequín imagina todo aquello que le podía alegrar.
Nos presenta un mundo mágico plagado de seres esquematizados. Podemos ver una piscina con peces de colores, gatos fantásticos, amebas flotantes, bichos de variadas formas, algunos alados; una ventana tras la que se divisa un paisaje; una gran mano que cruza por el centro; escalera a la izquierda; notas musicales; cintas; orejas y ojos; formas geométricas perfectas; el arlequín tiene sombrero, bigote, barba y cuerpo de guitarra... todo un universo soñado y de espíritu infantil.
La variedad cromática es mucha pero dentro de los primarios (rojo, amarillo y azul) separados por el negro y el blanco; el color se aplica sin claroscuro y junto con la línea se convierte en el elemento fundamental. El espacio, de hecho, queda confiado a dos tonos que sirven para diferenciar suelo y pared, más la ventana de la derecha que se abre a otro espacio exterior.
EL ARTE ABSTRACTO
Se llama arte abstracto a aquel que carece de cualquier figuración, en él no existen espacios reales, ni objetos ni figuras humanas o animales, ni tan siquiera formas geométricas representadas con iluminación y perspectiva. Los creadores del arte abstracto tratan de inventar nuevas realidades, no de representar las ya existentes. Al igual que en la música (modelo típico de arte abstracto), se buscan formas que no signifiquen nada, que no representen nada, pero que produzcan el mismo efecto emocional que ésta.
La Abstracción en el arte tiene su remoto origen en la prehistoria, en el arle céltico y vikingo. El arte islámico fue, en conjunto, una de las más extraordinarias manifestaciones del espíritu abstracto, sobre todo en sus representaciones geométricas. Pero para hablar de precursores del arte abstracto moderno tenemos que llegar al final del siglo XIX, con las últimas manifestaciones impresionistas de Cezanne, Van Gogh y Gauguin. Este grupo de autores, partiendo de un arte naturalista, encierran en sí los gérmenes del estilo al romper el espacio clásico.
Vasíli Kandinsky (1896-1944)
Kandinsky orientó la pintura expresionista hacia la abstracción con una creciente pérdida de elementos reales en sus pinturas. Concibe la pintura como una partitura musical, donde las formas coloreadas deben disponerse con igual claridad que las notas del pentagrama.
Manchas y líneas en aparente caos compositivo; todo parece indicar que el pintor ha dado rienda suelta a sus emociones sin pretender racionalizarlas. Los elementos plásticos se reducen al máximo: no hay espacio ni perspectiva; no hay modelado ni figuración. Sólo color y línea. Los colores van desde los fríos como el azul o el violeta, hasta los calientes como amarillo, rojo o anaranjado. Sumemos blanco, negro y moteados. Debemos considerar en los colores la riqueza tonal y el variado timbre que se observa (por ejemplo en los azules); los contrastes del negro sobre el blanco o sobre el rojo y la relación que el artista hacía con los sonidos: rojo-trompeta; azul, desde la flauta al violonchelo; anaranjado como campana de sonido intermedio.
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